註：以下節錄來自各個不同訪談
藝術中重要的是差異，不是相似。每個個別表現都是一種藝術形式；如此說來，何不栽培每根手指成為一個藝術家，培養出其特殊天賦，而不是使其順應刻意算計來破壞這些個別特徵的訓練系統？那種訓練系統只會拉平所有手指的層級，使其成為無生氣的機器。
大家『用巴哈的音樂』來達成某些技法目的的說法，令人心碎不已。他們似乎從未想過詮釋巴哈，只把他當成是一種技法升降梯，希望藉此達到一流的音樂高度。我們甚至也聽過大家以同樣不懷好意的方式來談蕭邦，但巴哈這位大師中的大師，還是最大的苦主。
正確來理解，技法就是藝術，必須當成藝術來學習。音樂中的所有技法，無一不是音樂本身。
在所有樂器中，鋼琴的天生表現力最低，學生最重要的便是去理解其抗拒的本質。鋼琴的動作純粹是機械性的，每個個別音符都沒有意義……按下個別音符的是個孩子還是帕德瑞夫斯基都沒有差別——音符本身沒有表現力。至於小提琴、人聲和除了風琴以外的所有樂器，個別音符發出或拉響後還可以變化，這種更動包含著情感表達的一切廣博可能。
因此我們彈鋼琴時，唯一的表現途徑是各音符在一連串音符或和弦中的關係………了解這點的學生少之又少。他們的心力似乎多半放在讓一連串特定音符中的所有聲響盡量相向，如同一個模子刻出來的硬幣。他們以鋼琴為唯一的樂器，從來沒想過向表現潛能比鋼琴卓越無數的人聲或其他樂器學習。
目睹一個災難事故時，呼吸不可能不顯現出內心的刺激和激動。喜悅、憤怒、恐懼、愛、寧靜、悲傷——這些情緒在在有不同的呼吸模式，一位訓練有素的演員必須非常密切地研究這點。
你希望做音樂嗎？如果是，那就想著音樂，不論何時都只思考音樂，甚至深入到最末微的技法細節。你的抱負是彈好音階、八度音、雙音和顫音嗎？那麼請無論如何集中心思到這上頭，心無旁鶩，不過如果後來你想以自己機械性的動作表達活力時，可別訝異自己除了報時木偶般的笨拙動作外，什麼也做不到。
在這類激情片刻，傑出的演奏者會渾然忘我，處在某種藝術狂喜中。在熟諳樂曲的技術前提下，藝術家不需要介意音符彈得對不對，而是不假思索地在心裡再造他覺得是作曲家當時的心情感受，進而重新創造樂曲。這種演奏會建立起一種無形繫帶，連接著演奏者與聆聽者的新，他情思奔騰的時刻，觀眾也隨之心蕩神馳。
要記得，所有音色明亮的演奏都來自同一個根源：精確。彈得不精確，想要音色明亮必會導致『髒髒的』這種反效果。書本和理論解釋不了這些事。記得歌德層說：『所有理論都是一片迷霧，很難解釋。』二十分鐘可以寫進書裡的事，口頭上可以講五十遍。書本是必要的，但指導技法絕不能只是照本宣科。
對於粗心大意已損害其藝術個性的人，我建議你慢條斯理地彈琴，細膩入微地深入細節………重點還是自己要謹慎，挑哪首練習曲差別不大，只要學生自己下功夫留心不犯錯，確保百分之百正確，才繼續往下練。
時間、經驗、工作形塑著所有人的個性。我們當中很少人臨終時的個性，還和年輕時的個性一樣。如果不是愈來愈好，就是愈變愈糟，很少靜止不動。對音樂家來說，工作室個性的一大雕塑者。你怎麼工作，怎麼思考，就會變成怎樣的人。每次行動、每個想法、每條希望，即使再微小，也無不影響著你的本性。
………談到觸鍵的主題，我們可以分成三個時期來談，首先是徹爾尼的時期（特點是摸觸[ strock touch ]，其次是註明的斯圖加特音樂學院時期（特點是壓觸[ pressure touch ]），新的第三時期，則是以重力彈奏( weight playing )為特點……在這種彈奏方法中，手指可以說是『黏著琴鍵』，為的是盡量縮短手指與琴鍵的距離來達成其基本目標。這樣的結果是，每個動作、每分力量都不會浪費。因此最能保存精力。
指尖接觸到白鍵與黑鍵時的感受性，可以談的地方很多。幾乎每一位藝術家都會強烈亦是到，他的情感與心裡狀態，非常明顯地與他的觸覺有關，也就是指尖上的那種高度敏感的感受。儘管這種現象可以從心理學觀點來解釋，但渴求、企盼、希望或來自靈魂深處的期待感，確實會激發完全不同於憤怒、憎惡或恨意的觸鍵方式。
在重力彈奏中，手指似乎是形塑著底下的琴鍵，手與手臂放鬆但決不沈重。放鬆程度愈高，疲乏感就愈低。例如在圓滑奏中，手指是壓著指尖後方的肉，不是像演奏者想彈出珍珠般的連續效果時那樣直接壓著指尖。圓滑奏的觸感是拉回而非敲擊。
我永遠反對生搬硬套定型化的所謂『方法』，卻不讓明智的老師關照特殊學生的特殊需要。這類方法只能看成是音樂模板，像工廠裡用來大量生產一模一樣物件的金屬模型。
我們應該先了解，研究(studing)和練習(practicing)非常不同，相同點只有兩者都需要精力和時間……練習意味著大量重複，要把大量注意力僅僅放在糾正音符、指法上，但心智參與相對較少；相反的，研究首先暗示著最高級、最專注的那類心智活動，其先決條件是音符、時間、指法要絕對精準；研究也暗示著要對樂音之美、力度層次、節奏細節等這類事情付出無比細膩的關注。
噢！有多少充滿也新的手指大軍曾縱橫象牙琴鍵啊！只是他們都太像賽車場上的車了，一圈圈繞著跑到奔馳無數英哩、耗費大量精力後，最後疲憊不堪地回到出發點，收穫少得可憐，距離出發時的真正目的地仍是十萬八千里。在我看來，身心活動的混和比例，決定著練習與認真研究的分野。你也可以說，認真研究在學生日常課業中所佔的比例，是他能否成功的決定因素。
十八世紀早期的鋼琴琴音很細，延續時間很短，作曲家與演奏者必須千方百計製造出琴音綿長的假象。例如，他們會運用按下琴鍵後手指在琴鍵上（側面）來回移動的方法，製造出抖音，其效果和近年我們頻頻從小提琴家和大提琴加身上聽見的效果相去不遠，因此這種『抖音』（vibrato，德語Bebung）的標示類似我們現代的『震音』（shake）。但如果我們將抖音詮釋成震音，又是錯得離譜。
俄國家長通常極為喜愛音樂，從孩子幼年時期，就會觀察他是否顯露出音樂天份。他們明白音樂令孩子的生活豐富許多，他永遠不會輕視藝術、只把藝術當成滿足展演目的的成就，而是當成巨大喜悅的來源。
所謂鋼琴彈奏的原創性，真正意味著什麼？只不過是人對真實自我的詮釋，而不是詮釋傳統、誤人的指導者和天生的模仿傾向強加在我們身上的造作自我。原創性就像清晨閃爍在綠草上的蜘蛛絲，飄渺難尋。原創性蘊含於人的自我中。這是心的真實聲音。我會要求學生聆聽自己內在的聲音。我不想與老師們唱反調，但我認為許多老師錯就錯在無法鼓勵學生形成自己的意見。
樂曲的每個音符都應該練到圓熟優雅，如珠玉般完美無缺，甚至成為印度鑽石般的完美光球，晶瑩閃爍、變幻莫測。在真正偉大的傑作中，每個音符都如星辰般各安其所，這些天體的珠寶在其星座中各有各的位置。每當星辰移動，便沿著大自然所創造的軌道移動。
技法的整個概念是透過有意識的努力，達到你能有意識地施展心力的位置，做不到這點，就無望達到真正的自我表達，在任何一間藝術作品中，沒有什麼比強迫接受的技法更可憎。
我不時看見學生練得很勤，技法卻愈練愈糟，沒有變得完美，反而錯誤百出。學生必須永遠記住，他的手指只是其內在意識的外在表達器官，雖然他的彈奏有一部份是機械性的，但他絕不能機械性地思考。最為小的技法鍛鍊也必須要有其自身的方向、自身的目標。沒有立下確切的目標，就不應該貿然前進……老師最重要的使命是提昇學生的意識，直到他能珍惜自己發展理念的能力為止。
學生如果永遠擺脫不了以小節線為單位的習慣，永遠看不出作曲家的整體訊息，而只能一小部份一小部份前進時，他就永遠沒辦法彈出音樂的藝術性。許多學生不了解，在某些曲子裡，計算小節的拍數其實會令你誤入歧途。曲子的整體節奏往往是由一連串小節來標示，你必須把小節當成單位來計算，不是把小節中的音符當成單位來計算。
鋼琴要彈得好，必須時常離開琴鍵深思。學生不應該以為彈出音符就代表任務已了，其實這只是開始。他必須讓樂曲成為自我的一部分，每個音符都必須喚醒他的音樂意識，讓他了解自己真正的藝術使命。
「我永遠都會受鋼琴的特殊魅力吸引，卻永遠無法解釋原因。我覺得我必須彈琴、彈琴、彈琴、彈琴、彈琴。這已經成為我的第二天性。我彈得又多又久，以致鋼琴已成為我的一部分。但我總是不免覺得，這是我與這個樂器的持續搏鬥，即使是以我的技法資源，我仍舊無法表達我從音樂中聽見的一切的美。雖然音樂是我的生命，但我痛恨鋼琴。我彈琴是因為我無法不彈，也因為其他樂器沒有一種能模仿我從音樂中感受到的旋律與和聲，那是模仿不來的。我所到之處大家無不說：『啊，他是巨匠。』荒謬極了！我哪是巨匠？從何說起？主人在這裡（指著鋼琴），我只是奴才。」
我最早學到的幾件事裡，其中一件就是如果我漏掉了一兩天的練習，就算接下來幾天我超時練習，也彌補不回來。漏掉或跳過沒練習的那些日子，一旦過去就不會回來。你必須重新開始，而有時要幾天才能彌補損失。
對有心的學生來說，每首曲子都有其本身特定的技法問題。但除非學生的興致濃厚，否則學琴過程將變得單調乏味，成為所有技法研究的一大阻力。學生應該不斷努力避免讓練習單調。一旦練習變得枯燥無趣，其價值就立刻變得低落。唯一能避免這點的方法是尋求變化。
學彈一首新樂曲時，經驗讓我明白，學生如果先讀過樂曲幾次再用鋼琴彈，會省下很多時間，對樂曲也會比較有概念。
對經驗不足的學生，我建議一次取兩小節或同樣長度的樂句。在你確信自己已經精熟之前，請勿離開這兩個小節………熟悉這兩個小節後，再取兩小節並徹底練習。接著回頭連接這兩三個小節，確保中間不可能出現任何中斷或干擾。隨後照樣進行到後四個小節，不要中斷，直到你學完全曲為止……這種學習方式可能比你慣用的方法更花時間，但絕對能讓你學得最徹底完整。
背譜有三種方法。一是以視覺背譜，也就是用心眼來看音符；二是以耳朵背譜，這是最自然的方法；三是以手指背譜，也就是訓練手指無論在什麼情況下都要盡忠職守。公開演奏前，學生應該用上述所有方法默記樂曲，只有這樣才能給予他絕對的自信。如果其中一種方法失效，還能用另一種方法補救。